It's Dalaras's World. We Just Live in it

Κυκλοφόρησε λοιπόν ένα βίντεο από μια απ' αυτές τις περιβόητες συναυλίες του περιβόητου Νταλάρα, στο "Ίλιον", στα Νέα Λιόσια. Το κυκλοφόρησε, ακριβέστερα, βάζοντας πάνω και το λογότυπό του, ένα από τα πολλά, τα πάρα πολλά σάϊτ που στηρίζονται εικονογραφικά, αισθητικά, και ιδεολογικά σε κάποιον συνδυασμό του ήλιου της Βεργίνας, της γαλανόλευκης, του Κολοκοτρώνη, του Μεγαλέξανδρου, του Λιακόπουλου, του Βελλόπουλου (ταλεφτά, ρε!), και του υγρού πυρός -- το τελευταίο υπό τη μορφή ακροδεξιάς εγκεφαλικής διάρροιας.

Αν κάνει κάποιος και τον κόπο να διαβάσει τα σχόλια στο youtube όπου ανέβηκε το βίντεο θα δει ότι η μεγάλη πλειοψηφία τους προέρχεται από τους κλασικούς εθνικιστές (αιώνιους) τινέιτζερ, που βασικά κάνουν παραλλαγές οχετολογίας για τα Ίμια, την Κύπρο, τις εβραϊκές συνομωσίες, τους δωσίλογους και την ιερά εθνική ανεξαρτησία που ξεφτέλισε ο "προδότης".
Θα μου πεις, το πρώτο βασικά χιτ του Νταλάρα ήταν επί χούντας και λεγόταν "Να 'τανε το '21, χρόνια δοξασμένα", και το 'κανεπαραγγελιά ο Πατακός και γούσταρε. Οπότε, μια σύγχυση, έναν εκνευρισμό με την πάρτη του στην ακροδεξιά τα δικαιολογώ. Θα μου πεις, είναι μόνο η ακροδεξιά που τα 'χει πάρει με τον Νταλάρα; Σάμπως ο ίδιος δεν τραγούδαγε "Πάγωσε η τσιμινιέρα", "Λιώνουν τα νιάτα μας στη βιοπάλη", και "Παραπονεμένα λόγια" -- τα τραγούδια της εργατικής νεολαίας που θυμάμαι απ' τα νιάτα μου, που ναι μεν δούλευε οικοδομή κι έπινε ροκανίδι, πλην όμως είχε και μια μαλλούρα, μια φαβορίτα, μια καμπάνα, μια στενή πουκαμισιά με το στέρνο έξω, δηλαδή είχε και μια γενεακή συνείδηση εκτός της ταξικής και μια κουλτούρα διαφορετική απ' των γονιών της; Ε, ο ίδιος τα τραγούδαγε κι αυτά. Μόνο που αν πας στου Οικοδόμου, που μπορεί να είναι και της ίδιας γενιάς με κάτι θειούς, μπατζανάκηδες και γείτονες που θυμάμαι και που είναι και δηλωμένος (πρώην) νταλαρικός, θα δεις μια εντελώς διαφορετική στάση --μεταξύ θλίψης και περιφρόνησης για τον Ζορζ-- από αυτή των ακροδεξιών υστερικών με τις κρεμάλες και τις εκτελέσεις τους, με τα γιαούρτια και τα βρισίδια τους, με τις μούντζες και την γηπεδομαγκιά τους.

Παρεμπιπτόντως, και για όσους ακροδεξιούς θυμήθηκαν το "πόσο δίκαιο είχε ο Τζιμάκος" (λες κι ο Τζιμάκος τα 'χωνε στον Νταλάρα απ' τη δική τους σκοπιά, του υπερπατριώτη): ο Τζιμάκος μπορεί να είχε ένα χιλιότονο δίκαιο, καρντάσια, μουσικός και τραγουδιστής όμως δεν ήτανε ποτέ ο άνθρωπος, πόσο μάλλον συγκρίσιμος με τον επάρατο και ακατανόμαστο, για να λέμε και του στραβού το δίκαιο. Αχώνευτος μεν ο Dollarας, εξίσου βαρετό και ανούσιο δε αυτό το χιλιοπιπιλισμένο "αντι-νταλαρικό" αλτέρνατιβ των Πουλικάκων και των Τζιμάκων και των Πιλαλί, που μη επικερδές δεν θα το 'λεγες, που ουδεμία σχέση είχε ποτέ με εργατική τάξη, ισχνή σχέση είχε με μουσική, και που ελάχιστα εκτός του "χαβαλέ" στην συμπαθή τάξη των αιώνιων φοιτητών πρόσφερε ποτέ σε οτιδήποτε. Άντε γιατί με κάτι τέτοια έγινε φίρμα και νεοφιλελέ επιχειρηματίας και ο Μπουλάς και κάπου το όλο "εγώ με την τρελάρα μου γεμίζω την κοιλάρα μου" σκηνικό μού έχει ξυνίσει περισσότερο κι απ' τον Νταλαρισμό. Ο Άσιμος ήταν ένα τεράστιο φυσικό μουσικό και στιχουργικό ταλέντο και μια αυθεντικά suis generis προσωπικότητα με αρχές, ισχυρή δόση τρέλας και λυσσαλέα αντικοινωνικότητα· ο Σιδηρόπουλος άλλο ένα· και κάπου εκεί τελειώνει το πραγματικό μουσικό αντεργκράουντ της εποχής και αρχίζει ο Μπονάτσος, ο Γιοκαρίνης και οι "Αυθαίρετοι". Τέλος παρένθεσης.

Επιστρέφω στον Ζορζ, που χαιρετίστηκε για την αντίδραση στο"Ίλιον" ως λίγο-πολύ μέγας μάγκας, που "έμεινε" λέει, "ευτυχώς στη θέση του." Αυτό σε σάιτ που για μένα είναι κάτι σαν τη συνέχεια του νταλαρισμού με ηλεκτρονικά μέσα. Έμεινε λοιπόν στη θέση του ο Ζορζ. Πρώτον, αν είχε αξιοπρέπεια ως λαϊκός μουσικός, δεν θα 'μενε. Αφενός για να προστατέψει την ορχήστρα του, που κινδύνευε, και αφετέρου από σεβασμό στα τραγούδια. Δεύτερον, φυσικά και έμεινε στη θέση του, διότι η θέση του Νταλάρα είναι πολυεπίπεδα συνώνυμη με αυτό που απέγινε η σύγχρονη, μεταπολιτευτική Ελλάδα. It's Dalaras's world, για να παραφράσω την γνωστή φράση για τον old blue eyes, τον Σινάτρα. Θα φύγει από ένα σκηνικό που κόπιασε ο ίδιος για να φτιάξει, πολύ συνολικότερα και πιο βαθιά απ' τον κάθε λιμοκοντόρο της πλάκας στυλ Κωστόπουλου; Σόρι, υπάρχει διαφορά. Στα δύσκολα κρίνονται οι πραγματικοί θεμελιωτές της εκπόρνευσης της λαϊκής συνείδησης στο βωμό της θρησκείας του κέρδους, και στα δύσκολα ο Ζορζ είναι λοχαγός και ο Πετράν ένας κομπάρσος της πλάκας.

Γιατί αν ο Πετράν "άλλαξε" τον τρόπο σκέψης κάτι ψώνιων που θυμάμαι ακόμα στο πανεπιστήμιο να την βρίσκουν αίφνης με "τζαζ" (ουάου) επειδή το είπε ο Πετράν, δηλαδή άλλαξε τους ήδη μεταλλαγμένους που αναζητούσαν εναγωνίως μια ταυτότητα που να μη μυρίζει τσίκνα και καταγώγι σαν τους γονείς τους, ο Ζορζ άλλαξε το λαϊκό τραγούδι και τη λαϊκή κουλτούρα -- πράγμα απείρως δυσκολότερο και βαθύτερων συνεπειών και συνεπαγωγών. Το γεγονός ότι αν επισκεφθείς σήμερα τις σελίδες τους στο ελληνικό wikipedia, ο Καζαντζίδης έχει ως λήμμα πέντε αράδες κι ο Ζορζ την Encyclopedia Britannica με δώρο τη Δομή, λέει πολλά για το ποιός κέρδισε στην κόντρα τους για συμβολική κυριαρχία πάνω στο λαϊκό. Και δεν ήταν βέβαια μια κόντρα που εξέφραζε διαφορετικά παιδικά και εφηβικά βιώματα: δύσκολες και φτωχές ζωές μέσα στο λαϊκό στοιχείο είχαν και οι δύο· δεν ήρθε από τα σαλόνια ο Ζορζ, ως αλεξιπτωτιστής. Απ' τα μέσα ξεπήδησε. Αλλά για αυτόν τον λόγο ακριβώς ήταν και ο τέλειος εκφραστής της προδοσίας της λαϊκής κουλτούρας, που δεν θα μπορούσε ποτέ να έχει επιτελεστεί με τέτοια καθολικότητα και τεχνική τελειότητα "απ' έξω", απ' τους κάθε λογής εγχώριους crooners που είχε ως τότε να αναδείξει ως αντίβαρα στο λαϊκό τραγούδι η μικρή και παντιόθεν πολιορκούμενη αστική τάξη. Ο Νταλάρας δεν "το έπαιξε" λαϊκός τραγουδιστής· ήταν λαϊκός τραγουδιστής, και όποιος λέει το αντίθετο δεν έζησε σε εργατική και λαϊκή συνοικία τη δεκαετία του εβδομήντα και μιλάει στον αέρα. Ήταν όμως λαϊκός τραγουδιστής που άλλαξε, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο, τη δομική ουσία του λαϊκού τραγουδιού απ' τη σκοπιά του τρόπου παραγωγής και την στρέβλωσή του σε μια κατεύθυνση συμβατή με την αστική κουλτούρα και, βέβαια, το δικό του προσωπικό οικονομικό όφελος.

Στην αρχική του φάση στην Ελλάδα στη δεκατία του '30, το λαϊκό τραγούδι έχει περίπου την ίδια δομή σε ό,τι αφορά τον τρόπο παραγωγής που έχει και στις ΗΠΑ απ' τη δεκαετία του '20 και πιο πριν. Δηλαδή, πάνω από όλα ιεραρχικά στέκεται το τραγούδι ως τεχνούργημα (όχι ο δίσκος μεγάλης διάρκειας, βέβαια, αλλά το ατομικό τραγούδι, το "σινγκλ"). Ο στιχουργός και ο συνθέτης έχουν ως πρόσωπα πολύ υποδεέστερη σημασία. Στις ΗΠΑ, οι στίχοι και η μουσική γράφονται από ειδικούς (το λεγόμενο "Tin Pan Alley") που γράφουν εκατοντάδες τραγούδια και τα πουλούν σε εταιρείες δικαιωμάτων, οι οποίες μετά κάνουν μόνες τους συμφωνίες με άλλες εταιρείες, δισκογραφικές, που με τη σειρά τους επιλέγουν αυτές ποιος θα τραγουδήσει το τραγούδι, με ποια ορχήστρα, κλπ. Αν ένα τραγούδι γίνει "χιτ", τότε τα δικαιώματα πουλιούνται από εταιρεία σε εταιρεία με κέρδος, το τραγουδάει άλλος, πιο γνωστός καλλιτέχνης σε μεγαλύτερη δισκογραφική, κλπ. Στην Ελλάδα δεν είναι τόσο ξεκάθαρα βιομηχανοποιημένα τα πράγματα, αλλά το δίδυμο "ατομικό λαϊκό τραγούδι-δισκογραφική εταιρεία" είναι σαφώς στην κορυφή της πυραμίδας, πολύ πάνω από τις θέσεις του "συνθέτη", του "στιχουργού", και του "τραγουδιστή."

Για άγνωστους λόγους, πιθανώς σε μεγάλο βαθμό καθαρά συγκυριακούς, στην ελληνική μουσική αγορά της δεκαετίας του 60 --της δεκαετίας που προηγήθηκε του φαινομένου "Νταλάρας"-- μαζεύτηκαν συγκριτικά πάρα πολλοί ταλαντούχοι και φιλόδοξοι συνθέτες, που έφτασαν στο σημείο να ανατρέψουν αυτή την κατάσταση, όπως την είχε ανατρέψει, αλλά με διαφορετικό τρόπο και κατεύθυνση, την ίδια εποχή κάποιος Μπομπ Ντύλαν στις ΗΠΑ. Ο Ντύλαν είναι γνωστό πως θεωρείται ο καταστροφέας της "Tin Pan Alley", του τρόπου εκείνου βιομηχανικής διάρθρωσης της μουσικής παραγωγής, καθώς ένωσε στο πρόσωπό του όλες τις λειτουργίες που ο τρόπος παραγωγής είχε επιμερίσει σε ένα πολύπλοκο σύστημα αλληλοεξαρτήσεων: έγραφε μόνος του τους στίχους των τραγουδιών του, τα μελοποιούσε μόνος του, τα τραγουδούσε μόνος του, και τα ηχογραφούσε μόνος του. Ήταν ο πρώτος συνθέτης-τραγουδιστής-στιχουργός, ο οποίος έβγαλε στην πράξη όλες τις δομές μεσαζόντων από την παραγωγή της μουσικής και άλλαξε το πρόσωπο της μουσικής βιομηχανίας ως βιομηχανίας. Στην Ελλάδα, ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις, ο Ξαρχάκος, κλπ, δεν έκαναν κάτι παρόμοιο (εξαίρεση βέβαια μοναχική ο Σαββόπουλος του Φορτηγού και των πρώτων κατοπινών δίσκων), έγραψαν όμως μουσική που είτε βασίστηκε σε αναγνωρισμένη, ποιητικής αίγλης στιχουργία, είτε προσέλκυσε εξίσου ταλαντούχους και φιλόδοξους στιχουργούς, κι έτσι ανέβηκαν οι ίδιοι δραστικά στην συγκριτική ιεραρχία. Το "λαϊκό τραγούδι" --αυτή την κατάσταση βρήκε ο Νταλάρας στις αρχές του '70-- ήταν κυρίως ο συνθέτης του, και κατά δεύτερο λόγο ο στιχουργός του. Ο τραγουδιστής του ήταν απλώς "ερμηνευτής", κι ένα σημαντικό τραγούδι μπορούσε να ηχογραφηθεί, και ηχογραφούνταν, με πολλούς "ερμηνευτές", μερικές φορές εξίσου διάσημους και καταξιωμένους. Το τραγούδι πάντως υπήρχε έξω απ' τον ερμηνευτή, με τον ίδιο τρόπο που το Κουκλόσπιτο του Ίψεν ή το Περιμένοντας τον Γκοντό του Μπέκετ έχουν οντότητα ως έργα εντελώς ανεξάρτητα από τους εκάστοτε θεατρικούς ερμηνευτές τους.

Εννοείται ότι σε μια τέτοια βάση ο "ερμηνευτής" ήταν βασικά ένα πλάσμα του στούντιο ηχογράφησης. Ερμήνευε το τραγούδι κατά τη διάρκεια της παγιοποίησής του σε δίσκο (συχνά, ήταν απλώς ένας από αυτούς που το ηχογραφούσαν)· δεν το "κουβάλαγε" πάνω του ως εμπόρευμα, δεν το περιέφερε σε "μαγαζιά" ως "δικό του" τραγούδι, δεν "ταύτιζε" τον εαυτό του με αυτό. Οι μεγάλοι "ερμηνευτές" της εποχής έβλεπαν τον εαυτό τους έτσι ακριβώς, ως "ερμηνευτές" -- η προσωπικότητα ή ο τρόπος ζωής τους είχε την ίδια σχέση με το τι τραγουδούσαν όση είχε, πχ, η προσωπικότητα και ο τρόπος ζωής του Κατράκη με τους ρόλους του στο θέατρο· πολύ μικρή.

Στη βάση αυτή, ήταν εφικτή μια ταπεινότητα για τον τραγουδιστή που δεν ήταν ζήτημα προσωπικού ταμπεραμέντου: όταν δεν είσαι το τραγούδι, όταν απλά περνάς μέσα απ' το τραγούδι προσπαθώντας να το ερμηνεύσεις όσο το δυνατό καλύτερα, δεν μπορείς να τη δεις ακριβώς και μέγας καλλιτέχνης. Η ταπεινότητα των λαϊκών τραγουδιστών στην προ Νταλάρα εποχή είναι ένα δομικό προσόν και όχι ατομική κατάκτηση: εκφράζει την αντίληψη μιας απόστασης που παρεμποδίζει την ψυχική δομή της ιδιοκτησιακότητας. Και είναι ακριβώς ο δομικός και όχι προσωπικός χαρακτήρας της ταπεινότητας του προ-νταλαρικού τραγουδιστή του λαϊκού που αναδύεται αβίαστα από κάποιον σαν τον Καζαντζίδη. Ο τύπος στο προσωπικό επίπεδο ήταν εντελώς Βοναπάρτης· αλλά η σχέση του με το λαϊκό τραγούδι δεν είχε ποτέ τον ατομικά ιδιοκτησιακό χαρακτήρα που είχε για τον Νταλάρα και τη δική του εποχή, που άνθισε όταν αυτή του Καζαντζίδη αποσύρθηκε στη σιωπή, σοκαρισμένη από την μετάλλαξη της "νυχτερινής" ζωής, των "μαγαζιών", κλπ. Ο Καζαντζίδης ήξερε καθαρά, ακόμα κι αν δεν ήξερε τίποτε άλλο καθαρά, ότι εκπροσωπούσε έναν τρόπο παραγωγής, και συνεπώς κι ένα άρρητο συμβόλαιο ανάμεσα στο τραγούδι, τον ερμηνευτή του και το κοινό, που είχε ιστορικά ξεπεραστεί. Το δήλωσε ρητά και επανειλημμένα, αν και ποτέ δεν κατάφερε να ξεφύγει από ένα στενά ηθικολογικό πλαίσιοαντίληψης του τι είχε συμβεί.

Ο Νταλάρας, απ' την πλευρά του, ξεκίνησε φυσικά ως ακόμη ένας ταπεινός και μετρημένος "ερμηνευτής", όπως όλοι. Δούλεψε πολύ σκληρά --και με πολύ σκληρά μέσα-- όμως, για να μονοπωλήσει την ερμηνεία των τραγουδιών συγκεκριμένων συνθετών· για να εγκαταστήσει, σταδιακά, ένα ερμηνευτικό μονοπώλιο των βασικών επιτυχιών του λαϊκού τραγουδιού της εποχής του. Το πέτυχε, και καθώς οι σημαντικοί συνθέτες της εποχής που προηγήθηκε του ίδιου και που συνέπεσε με τον ίδιο περνούσαν σε φάση επανάληψης και συγκριτικής ποιοτικής παρακμής ή πέθαιναν πρόωρα (όπως ο Λοϊζος), έγινε η κυρίαρχη έκφραση αυτού που έμεινε στο τέλος από τον δημιουργικό οργασμό των δεκατιών του 60 και του πρώιμου 70: ο "σταρ", "το λαρύγγι", η "φίρμα", που γέμιζε μπουάτ, ξενυχτάδικα, γυμναστήρια, στάδια, στούντιο τηλεόρασης, προεκλογικές συγκεντρώσεις, φεστιβάλ κομματικών νεολαιών κλπ με την "παρουσία" του, και που αφού απορρόφησε σα σφουγγάρι την πολυπρόσωπη λαϊκή δημιουργικότητα στην εμπορεύσιμη και ενοικιάσιμη μονοπωλιακή εξοχότητά του, εκδήλωνε πια και απενεχοποιημένα την επιθυμία του να "ανοιχτεί" και "αλλού": η εποχή του Νταλάρας και Τζέθρο Ταλ, Νταλάρας και Ίαν Γκίλαν, Νταλάρας και Πάκο ντε Λουτσία, Νταλάρας και Αλ ντι Μέολα, Νταλάρας και Λάτιν, ταγκό, ρούμπα, χιπ-χοπ, Νταλάρας με όλα, μέχρι συνολικής σχεδόν αηδίας.

Αυτόν τον κόσμο έφτιαξε ο Ζορζ, αυτόν υπερασπίζεται ως γνήσιος αυτοκράτοράς του σε ό,τι αφορά το πάλαι ποτέ λαϊκό τραγούδι και, ευρύτερα, αυτό που κάποτε ονομαζόταν "λαϊκός πολιτισμός." Όσοι έχουν νόμιμους λόγους να νιώθουν προδομένοι ξεκαθάρισαν την στάση τους εδώ και κάτι δεκαετίες, ξεσκόνισαν παλιότερους δίσκους, επαναξιολόγησαν άλλους ερμηνευτές, οριοθέτησαν μια αρχή κι ένα τέλος στη σχέση τους με το "λαϊκό"· οι υπόλοιποι βρήκαν απλά άλλο ένα στόχο παροδικής εκτόνωσης άσχετων με το όλο θέμα απωθημένων. Εμείς το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι πως μια λαϊκή συνείδηση και μια λαϊκή κουλτούρα δεν αποδομείται και δεν καταστρέφεται από τα μέσα αν δεν έχει ήδη ενδογενείς αδυναμίες, αν δεν είναι ήδη ευάλωτη. Και υπ' αυτή την έννοια, η άλωση και η καταστροφή της στην "μεταπολίτευση" ήταν ένα ιστορικό μάθημα πολύτιμο, όπως ήταν και σε ένα διαφορετικό επίπεδο η κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού. Αυτό που μας απασχολεί εμάς, αυτό που πρέπει να προσπαθούμε, είναι να αντλήσουμε από αυτά τα μαθήματα και να ξαναφτιάξουμε, χωρίς μίσος και μνησικακία, χωρίς εμμονικότητα, αλλά και χωρίς φόβο ή ενοχές, έναν κόσμο που δεν θα είναι ο κόσμος του Γιώργου Νταλάρα.

Πηγή: Lenin Reloaded